A origem dos males políticos modernos

Eric Voegelin, o gnosticismo e a construção de uma realidade paralela

Reflexão a partir da conferência do Professor Marcos Boeira

Na conferência dedicada ao pensamento de Eric Voegelin, o Professor Marcos Boeira apresenta o gnosticismo como uma chave interpretativa para compreender a origem espiritual e intelectual de muitos males políticos modernos. O gnosticismo surge, nesta leitura, não apenas como uma antiga corrente religiosa, mas como uma cosmovisão artificial: uma tentativa de rejeitar a ordem da realidade e substituí-la por um mundo concebido pela consciência humana.

As revoluções modernas não apareceram repentinamente, nem nasceram desligadas da cultura que as precedeu. Foram preparadas por uma transformação profunda da conceção do ser humano, da sociedade, da história e da própria verdade. O mundo deixou progressivamente de ser entendido como uma ordem objetiva, na qual a pessoa participa, e passou a ser considerado uma matéria disponível para a vontade humana reconstruir.

A questão central da conferência pode, portanto, formular-se desta maneira: o que acontece à política quando o ser humano deixa de se reconhecer como participante de uma realidade que o precede e começa a imaginar-se como criador absoluto da ordem, do sentido e do seu próprio destino?

A resposta de Voegelin conduz-nos ao gnosticismo moderno, à autodivinização humana e, finalmente, à possibilidade totalitária de construir uma realidade paralela.

O mundo como lugar estranho

Eric Voegelin encontra no gnosticismo uma experiência fundamental: a vivência do mundo como um lugar estranho, no qual o ser humano se encontra perdido e do qual precisa de escapar para regressar à sua verdadeira origem.

Nas antigas conceções cosmológicas, o homem reconhecia-se como parte de uma ordem que o precedia e ultrapassava. A cidade — a polis — não era apenas um espaço administrativo. Constituía uma comunidade de pertença, uma koinonia, na qual os indivíduos compartilhavam costumes, símbolos, ritos, deveres e uma determinada compreensão do bem.

Quem vivia em Atenas, Esparta ou Roma reconhecia aquela comunidade como o seu lugar no mundo. A existência individual, a ordem social e a estrutura do cosmos encontravam-se relacionadas. A realidade não dependia exclusivamente da vontade humana. Existia uma ordem objetiva — natural, moral e transcendente — que cabia ao ser humano conhecer, respeitar e aperfeiçoar por meio da virtude.

As tradições religiosas reforçavam esta compreensão. O judaísmo, o cristianismo e o islamismo, apesar das diferenças entre si, reconhecem um Criador que constitui o fundamento da existência e da ordem moral. Deus não é uma projeção da vontade humana; é a origem de uma realidade que fala à consciência de cada pessoa segundo um padrão que a ultrapassa.

O gnosticismo introduz uma experiência diferente. O mundo passa a ser sentido como um lugar hostil, desordenado ou profundamente corrompido. O homem considera-se exilado numa realidade que não corresponde à sua verdadeira condição. A salvação dependerá, então, de um conhecimento especial — a gnose — capaz de revelar a origem do mal e o caminho de regresso à plenitude.

A palavra gnose significa conhecimento. Contudo, no espírito gnóstico, deixa de designar simplesmente um ato do intelecto e transforma-se na única via de acesso à verdade. A objetividade do mundo perde autoridade; o conhecimento salvador desloca-se para o interior da consciência. Perante a estranheza do mundo exterior, o indivíduo procura no seu próprio mundo interior a origem, o sentido e o destino da existência.

Da transcendência à perfeição histórica

Segundo Voegelin, esta estrutura espiritual reaparece em algumas correntes modernas. A transcendência religiosa é progressivamente substituída por uma promessa de transformação histórica. O outro mundo converte-se num mundo futuro; a revelação transforma-se em doutrina; a comunidade dos eleitos torna-se partido ou vanguarda; e a salvação passa a significar a reconstrução integral da sociedade.

Um momento simbólico desta transformação encontra-se, na interpretação de Voegelin, na teologia da história de Joaquim de Fiore. O abade medieval concebeu uma história estruturada segundo três idades: a idade do Pai, a idade do Filho e a idade do Espírito Santo.

Voegelin viu na projeção de uma terceira idade de plenitude espiritual uma alteração decisiva. A perfeição começava a ser imaginada como possibilidade histórica. O cumprimento deixava de pertencer exclusivamente à eternidade e começava a ser projetado dentro do tempo.

Esta interpretação deve ser acolhida com prudência. Joaquim de Fiore permaneceu um pensador cristão medieval, situado no horizonte da fé e da providência divina. Seria excessivo responsabilizá-lo diretamente pelas revoluções modernas. Contudo, a sua visão ofereceu uma estrutura simbólica que viria a ser secularizada: a história dividida em etapas, orientada para uma plenitude futura e interpretada por aqueles que afirmam conhecer antecipadamente o seu sentido.

É aquilo a que Voegelin chamou imanentização do eschaton: a transferência para dentro da história da perfeição que pertence ao seu cumprimento transcendente.

A partir desse momento, o paraíso pode transformar-se num programa político.

A providência é substituída pelas supostas leis da história; a conversão pessoal, pela transformação das estruturas; a graça, pela ação revolucionária; a comunidade dos crentes, pela vanguarda dos esclarecidos; e o Reino de Deus, pela sociedade perfeita que deverá nascer do esforço humano.

Natureza humana e condição humana

A distinção entre natureza e condição humanas permite compreender o alcance desta mudança.

O pensamento clássico reconhece que o ser humano pode aperfeiçoar a sua condição por meio da educação, da virtude, das instituições e da vida comunitária. Pode tornar-se mais justo, prudente, corajoso e solidário. Contudo, permanece um ser limitado, vulnerável e aberto simultaneamente ao bem e ao mal.

A condição humana pode ser elevada; a natureza humana conserva a sua fragilidade.

O ser humano virtuoso vive de acordo com as suas potências mais elevadas. Aperfeiçoa os seus hábitos, disciplina as paixões e orienta os seus atos para o bem. Todavia, conserva dentro de si a possibilidade do erro, do egoísmo e do mal. A sabedoria começa precisamente pelo reconhecimento desta ambivalência.

O gnosticismo tende a dissolver a distinção entre natureza e condição. Se a imperfeição resultar exclusivamente das estruturas sociais, económicas ou políticas, bastará transformar essas estruturas para produzir uma humanidade nova. A reforma da sociedade converte-se num projeto de reconstrução antropológica.

Já não se pretende apenas melhorar as condições da existência. Pretende-se fabricar um novo ser humano.

Aqui se encontra uma das raízes espirituais do totalitarismo. O comunismo soviético procurou criar o “homem novo” socialista. O nacional-socialismo projetou uma humanidade purificada segundo critérios raciais. Outras ideologias atribuíram ao Estado, à nação, à classe, à ciência ou ao líder uma missão absoluta de regeneração.

Quando a humanidade concreta resiste ao modelo imaginado, a ideologia raramente revê o modelo. Procura transformar compulsivamente as pessoas. Se estas continuam a agir de maneira diferente daquela que a teoria previa, a culpa será atribuída à educação, à religião, à burguesia, à raça, à tradição, à falsa consciência ou aos inimigos da revolução.

A utopia precisa sempre de encontrar culpados para explicar por que razão a perfeição prometida tarda em chegar.

A autodivinização do ser humano

O gnosticismo moderno pode ser entendido como uma militância em favor da autodivinização do ser humano. O homem deixa de se reconhecer como participante de uma ordem e começa a considerar-se criador absoluto do sentido, do bem e do destino coletivo.

Esta divinização pode assumir uma forma individual. Cada pessoa constrói a sua verdade, define autonomamente o seu destino e procura viver dentro de um mundo interior concebido à medida dos seus desejos.

Pode também manifestar-se coletivamente. Um grupo entrega o seu futuro a um líder, a uma elite intelectual ou a uma vanguarda revolucionária que afirma conhecer as leis da história. O líder determina o vocabulário permitido, as memórias aceitáveis, os comportamentos legítimos e o futuro que todos devem desejar.

Em ambos os casos, a realidade exterior perde autoridade. O critério da verdade desloca-se dos factos para a consciência que os interpreta. A experiência deixa de corrigir as ideias; as ideias passam a determinar aquilo que pode ser reconhecido como experiência.

Cria-se, assim, uma realidade paralela.

A linguagem deixa de revelar o mundo e transforma-se num instrumento para o fabricar. Os conceitos já não descrevem aquilo que existe: estabelecem aquilo que pode existir publicamente. A mentira passa a ser apresentada como verdade necessária, a censura como proteção, a perseguição como justiça e a violência como instrumento de libertação.

Do estado de natureza à sociedade imaginada

As teorias modernas do estado de natureza podem ser lidas como experiências intelectuais destinadas a explicar a origem e a legitimidade da sociedade política. Hobbes, Locke e Rousseau imaginaram situações pré-políticas distintas para fundamentar diferentes conceções de poder, liberdade e contrato social.

Contudo, importa distinguir a experiência mental legítima da construção gnóstica. Uma hipótese filosófica não constitui necessariamente uma fuga da realidade. Torna-se problemática quando a representação abstrata da humanidade se sobrepõe à experiência histórica e quando uma sociedade concreta é obrigada a caber num modelo previamente concebido.

Para Aristóteles, o ser humano é um zoon politikon: a sociabilidade pertence à sua natureza. A comunidade não nasce apenas de uma decisão contratual. Desenvolve-se a partir das famílias, das relações humanas, das associações, das tradições e da procura compartilhada do bem.

A conceção gnóstica percorre o caminho inverso. Primeiro imagina o indivíduo, a sociedade ou o futuro perfeitos; depois procura reconstruir a vida real segundo essa imagem. Em vez de partir da existência para compreender a ordem, parte do modelo para disciplinar a existência.

A cidade concreta, com a sua história, tradições, instituições e relações humanas, passa a ser julgada segundo uma cidade imaginária. O projeto político deixa de perguntar o que pode ser prudentemente melhorado e começa a exigir que a realidade se transforme até coincidir com o modelo.

Contemplação e fuga da realidade

A filosofia política também exige certo afastamento da experiência imediata. O filósofo contempla a cidade a partir de alguma distância para compreender os seus princípios, as suas instituições e os fins da ação humana. Porém, esse afastamento permanece consciente: o filósofo sabe que pertence à cidade e que a sua reflexão deve regressar à experiência concreta.

A contemplação autêntica não abandona a realidade. Procura compreendê-la melhor.

O afastamento gnóstico possui uma natureza diferente. O pensador deixa de contemplar a cidade existente e começa a submetê-la à cidade imaginada. A realidade deixa de constituir o ponto de partida e o critério de correção da teoria. Converte-se em matéria disponível para a execução do projeto.

A diferença pode parecer subtil, mas as suas consequências são profundas. O filósofo pergunta: “Que ordem corresponde melhor à natureza humana e à experiência desta comunidade?” O ideólogo declara: “A sociedade deverá corresponder ao modelo que concebi.”

No primeiro caso, as ideias permanecem abertas à experiência. No segundo, a experiência é forçada a obedecer às ideias.

A ordem e os seus símbolos

Para Voegelin, uma sociedade não existe apenas por meio de leis, fronteiras ou instituições administrativas. Existe também através dos símbolos mediante os quais interpreta a sua própria experiência. A ordem política é igualmente uma ordem de sentido.

Podemos reconhecer três níveis dessa representação.

O primeiro é o da ordem concreta: os ritos, os costumes e os padrões morais, jurídicos, económicos, científicos e estéticos que orientam a vida quotidiana. São os comportamentos pelos quais uma sociedade se reconhece como comunidade e distingue a ordem do caos.

O segundo é o nível mitopoético: as narrativas fundadoras, os heróis, os acontecimentos e as imagens por meio dos quais um povo explica a sua origem, o seu destino e a sua relação com o sagrado. Continuamos a reconhecer-nos nas personagens da Ilíada, da Odisseia, da Eneida e das tragédias gregas porque essas obras exprimem experiências humanas que atravessam os tempos.

O terceiro é o dos símbolos teóricos. A filosofia depura racionalmente as experiências transmitidas pelo mito e procura compreender a natureza humana, a justiça, o bem, a verdade e a ordem política. O logos não precisa de destruir o símbolo mitopoético: pode esclarecê-lo, interrogá-lo e procurar alcançar a experiência de verdade nele contida.

Uma sociedade politicamente saudável mantém alguma correspondência entre estes níveis. As instituições representam a experiência histórica do povo; os símbolos conservam a memória compartilhada; e o pensamento filosófico submete as narrativas ao exame racional.

A crise surge quando essa ligação se rompe.

A representação da existência

Representar significa tornar presente. Uma instituição política será verdadeiramente representativa quando tornar presente a existência histórica e social da comunidade, e não apenas quando reproduzir formalmente determinados procedimentos.

Eleições, parlamentos e constituições são indispensáveis, mas a representação política não se esgota na mecânica institucional. Uma sociedade precisa de reconhecer nas suas instituições algo da sua memória, das suas relações, das suas aspirações e da sua conceção de justiça.

Quando as formas políticas se afastam profundamente da experiência concreta, abre-se um vazio entre o Estado e a sociedade. Esse vazio tende a ser ocupado por mitologias ideológicas, líderes providenciais e projetos de refundação absoluta.

A promessa totalitária torna-se sedutora porque afirma devolver sentido a uma sociedade que perdeu a capacidade de se interpretar. Oferece uma explicação simples para todos os males, identifica os culpados, proclama a chegada de uma nova era e apresenta o líder como mediador entre o sofrimento presente e a redenção futura.

Como se constrói uma realidade paralela

A realidade paralela totalitária forma-se gradualmente.

Primeiro, declara-se que o mundo existente está radicalmente corrompido. Depois, afirma-se que apenas um grupo possui o conhecimento das verdadeiras causas dessa corrupção. Em seguida, divide-se a humanidade entre esclarecidos e alienados, vítimas e opressores, puros e impuros. Finalmente, apresenta-se um futuro perfeito cuja realização exige obediência ao líder, ao partido ou à doutrina.

A ideologia constrói uma narrativa sobre a queda do mundo, identifica um povo escolhido, escolhe os seus inimigos, proclama uma doutrina capaz de explicar todos os acontecimentos e anuncia uma redenção futura.

Os factos passam a valer somente quando confirmam o sistema. Quando o contradizem, são classificados como propaganda inimiga, falsa consciência, traição ou conspiração. A ideologia torna-se irrefutável porque converte qualquer objeção numa prova da culpabilidade de quem a formula.

O adversário deixa de ser um concorrente político com quem se discute e transforma-se num inimigo moral absoluto. Já não deve ser convencido, mas convertido, silenciado ou eliminado. A política perde o espaço da prudência, da negociação e da pluralidade.

A realidade paralela consolida-se quando as pessoas começam a repetir aquilo em que já não acreditam. Em privado, reconhecem a mentira; em público, representam a verdade oficial. O regime alcança o seu triunfo mais profundo quando o cidadão passa a desconfiar da própria memória, dos seus próprios olhos e da sua capacidade de julgar.

O totalitarismo como religião política

Os totalitarismos modernos possuem uma estrutura quase religiosa. Apresentam uma narrativa sobre a corrupção originária do mundo, um grupo considerado vítima ou povo escolhido, inimigos responsáveis por todos os males, uma doutrina que pretende explicar a totalidade da história, uma vanguarda portadora da verdade e uma promessa de redenção futura.

O partido substitui a Igreja; o líder assume o lugar do profeta; os textos ideológicos convertem-se em escrituras; as manifestações públicas transformam-se em liturgias; os mártires da causa tornam-se santos; e a revolução apresenta-se como o acontecimento redentor que inaugurará uma nova era.

A diferença fundamental encontra-se no lugar onde se procura a salvação. A religião reconhece uma transcendência que limita o poder humano. O totalitarismo transfere essa promessa para a história e entrega ao poder político a missão de a realizar.

Se o paraíso depender da ação humana, todos os meios podem parecer legítimos para apressar a sua chegada. As vítimas do presente passam a ser justificadas pela felicidade prometida às gerações futuras.

A violência pratica-se em nome de uma humanidade abstrata contra seres humanos concretos.

O inferno produzido pela promessa do paraíso

A consciência dos limites da política constitui uma salvaguarda contra esta tentação. Nenhum sistema consegue eliminar definitivamente o conflito, o sofrimento, a injustiça ou o mal. As instituições podem corrigir abusos, proteger direitos, promover a justiça e melhorar as condições de vida. Possuem, porém, uma capacidade limitada para transformar o mistério da existência humana.

Reconhecer os limites da política também não significa aceitar passivamente a injustiça. Entre a resignação e a utopia existe o espaço próprio da ação política: a prudência, a responsabilidade, o diálogo, a reforma das instituições e a procura possível do bem comum.

Nem toda a reforma social é gnóstica. Nem toda a esperança política conduz ao totalitarismo. Nem toda a teoria sobre o futuro pretende abolir a realidade. A crítica torna-se rigorosa quando identifica o verdadeiro perigo: a pretensão de possuir a verdade definitiva da história e de justificar qualquer meio em nome de uma perfeição futura.

A fronteira decisiva encontra-se entre melhorar o mundo e pretender recriá-lo integralmente. A primeira atitude pertence à prudência política; a segunda contém a semente do totalitarismo.

A grande advertência de Voegelin permanece atual: quando o ser humano rejeita a realidade por esta não corresponder aos seus desejos, acaba por construir um mundo imaginário e exigir que os outros vivam dentro dele. Quando a história resiste à utopia, a violência surge como instrumento para obrigar os factos a obedecerem à ideia.

A maturidade política começa quando abandonamos a ambição de fabricar o paraíso na Terra, sem transformar essa consciência dos limites numa desculpa para tolerar a injustiça. Exige instituições representativas, memória histórica, humildade intelectual, abertura ao diálogo e fidelidade à realidade.

O totalitarismo nasce da recusa da condição humana. A liberdade começa pela coragem de a habitar: imperfeita, vulnerável, resistente às teorias e sempre maior do que qualquer ideologia.

O paraíso político prometido para amanhã começa, demasiadas vezes, por justificar o inferno imposto hoje.

Francisco Vaz

29 de agosto de 2026

Nota:

Esta reflexão foi elaborada a partir da conferência do Professor Marcos Boeira, «A origem dos males políticos modernos — Eric Voegelin e o gnosticismo». O texto desenvolve e interpreta algumas das ideias apresentadas, sem pretender constituir uma transcrição literal da exposição.

Lepanto: entre a história e a transcendência

Andrea Vicentino e Paolo Veronese: dois olhares sobre a mesma batalha

A batalha de Lepanto, travada em 7 de outubro de 1571, não terminou quando cessaram os combates entre as galés da Santa Liga e do Império Otomano. Continuou na memória da Europa, na liturgia da Igreja, na propaganda das monarquias e das repúblicas cristãs, na literatura e nas artes. Poucos acontecimentos militares do século XVI adquiriram uma dimensão simbólica tão superior aos seus resultados políticos imediatos.

As pinturas de Andrea Vicentino e Paolo Veronese constituem dois dos mais importantes testemunhos dessa construção da memória. Ambos representam a mesma batalha, ambos partem de um olhar veneziano e ambos celebram a vitória cristã. Contudo, não mostram verdadeiramente a mesma realidade. Vicentino representa o acontecimento no plano da história; Veronese procura revelar o seu significado no plano da transcendência. Um coloca-nos dentro do combate; o outro convida-nos a olhar para aquilo que estaria acima dele.

Andrea Vicentino: a batalha como ação humana

Na monumental Batalha de Lepanto, pintada entre finais do século XVI e os primeiros anos do século XVII para a Sala dello Scrutinio do Palácio Ducal de Veneza, Andrea Vicentino apresenta-nos a violência concreta do confronto naval. A enorme tela, com quase catorze metros de largura, domina o espaço e envolve o observador. Não estamos diante de uma imagem destinada à contemplação privada, mas de uma obra concebida para integrar a memória pública da República de Veneza.

O primeiro elemento que impressiona é a densidade. O mar quase desaparece sob a acumulação de galés, mastros, velas, remos, bandeiras e corpos. As embarcações cristãs e otomanas encontram-se tão próximas que deixam de parecer unidades navais isoladas e se transformam numa única massa em convulsão. A batalha naval converte-se numa luta terrestre travada sobre plataformas móveis.

Esta representação corresponde à natureza material de Lepanto. Depois do avanço das esquadras e das primeiras descargas de artilharia, o combate resolveu-se em grande medida pela abordagem. Os navios prendiam-se uns aos outros, os soldados passavam de convés em convés e o espaço marítimo convertia-se num campo de batalha fragmentado. Lanças, arcabuzes, espadas e flechas substituíam a manobra. A sorte dos impérios decidia-se a poucos metros de distância, no confronto direto entre homens.

Vicentino concentra-se nessa dimensão humana. Mostra o esforço dos remadores, a violência dos soldados, a confusão das abordagens, os navios danificados, os corpos caídos e o fumo que obscurece o horizonte. A vitória não aparece como uma abstração. Tem um custo material, físico e humano. Foi alcançada através da coragem, da disciplina, do comando, do sofrimento e da morte.

O olhar do pintor é também profundamente político. A tela foi criada para o Palácio Ducal e participa na glorificação histórica de Veneza. Por isso, o protagonismo atribuído a Sebastiano Venier, comandante da esquadra veneziana, corresponde menos à hierarquia formal da Santa Liga do que à memória que a República desejava construir. D. João de Áustria era o comandante supremo, mas Veneza precisava de recordar Lepanto como uma das grandes manifestações do seu próprio poder marítimo.

A pintura transforma-se, assim, numa afirmação de identidade. Veneza apresenta-se como barreira da Cristandade, senhora do mar e protagonista indispensável da resistência ao avanço otomano. Lepanto passa a integrar a narrativa política de uma república cuja autoridade dependia não apenas das instituições, mas também da memória das suas vitórias.

Vicentino mostra-nos, portanto, a história tal como os homens a fazem: com navios, armas, decisões, alianças, medo e coragem. A sua pintura pertence ao domínio da ação. É a batalha vista de dentro e a partir de baixo, no tumulto do mundo.

Paolo Veronese: a batalha como acontecimento providencial

A Alegoria da Batalha de Lepanto, de Paolo Veronese, propõe uma leitura muito diferente. A obra, realizada pouco depois da batalha, divide-se claramente em dois planos. Na parte inferior encontra-se o combate naval; na parte superior abre-se o céu, onde a Virgem e os santos recebem a personificação de Veneza e intercedem pela vitória cristã.

A diferença de escala é significativa. Em Vicentino, a batalha ocupa praticamente todo o campo visual. Em Veronese, o combate é comprimido na zona inferior. Os navios, embora envolvidos numa luta violenta, parecem pequenos quando comparados com as figuras celestes. Aquilo que, para os homens, constitui a totalidade do acontecimento é apenas uma parte de uma realidade mais ampla.

Veronese não nega o esforço humano, mas subordina-o a uma ordem transcendente. Os comandantes decidem, os soldados combatem e os remadores impulsionam as galés; contudo, acima deles, invisível aos participantes, trava-se ou decide-se outra batalha. O plano histórico está aberto ao plano espiritual.

A pintura exprime a interpretação religiosa que rapidamente se formou em torno de Lepanto. O papa Pio V pedira que a Cristandade rezasse pela vitória da Santa Liga e atribuiu o triunfo à intercessão da Virgem. A coincidência entre a batalha e as orações do Rosário contribuiu para integrar Lepanto na memória litúrgica da Igreja. A vitória passou a ser entendida não apenas como resultado da superioridade tática ou da coragem dos combatentes, mas como sinal da intervenção da Providência na história.

Em Veronese, a verdadeira ordem do mundo não é imediatamente visível. Na parte inferior reina a confusão: os navios chocam, o fumo sobe e os homens combatem sem poderem compreender a totalidade do acontecimento. No alto, porém, existe uma ordem. As figuras celestes organizam-se numa composição harmoniosa, iluminada e hierarquizada. O caos dos homens encontra o seu sentido numa realidade que o transcende.

Esta estrutura vertical contém uma afirmação teológica. A história não está fechada sobre si mesma. Os acontecimentos humanos não se explicam apenas pelas relações de força, pelos interesses políticos ou pelas capacidades militares. Existe um sentido que ultrapassa aquilo que os protagonistas conseguem ver.

Veronese não pinta simplesmente aquilo que aconteceu em Lepanto. Pinta aquilo que a batalha significou para os homens do seu tempo.

Duas memórias venezianas

As duas obras são venezianas, mas correspondem a formas diferentes de memória. A pintura de Veronese possui uma natureza essencialmente votiva e religiosa. Nasce próxima do acontecimento e da gratidão pela vitória. A de Vicentino, executada algumas décadas mais tarde, pertence à consolidação institucional da memória. Uma agradece; a outra comemora. Uma dirige o olhar para o céu; a outra inscreve a batalha na história política de Veneza.

Também a relação entre tempo e memória é diferente. Veronese pinta quando Lepanto ainda é uma experiência recente, envolvida pela emoção da vitória e pela interpretação providencial. Vicentino representa-a quando já se transformou num episódio fundador da identidade veneziana. Entre uma obra e a outra, o acontecimento converteu-se em monumento.

Esta diferença ajuda-nos a compreender que a memória histórica nunca é inteiramente neutra. Cada comunidade seleciona os aspetos do passado que deseja conservar. A Igreja recordou Lepanto como vitória associada à oração e à proteção da Virgem. Veneza recordou-a como demonstração do seu poder naval e do sacrifício das suas forças. A monarquia hispânica sublinhou o comando de D. João de Áustria. Cada memória contém uma parte da verdade, mas também uma intenção.

A ação e o sentido

Vicentino e Veronese colocam-nos perante duas perguntas diferentes. Vicentino pergunta: como se travou e venceu a batalha? Veronese pergunta: que significado teve essa vitória?

A resposta de Vicentino encontra-se na ação humana: a organização da Santa Liga, a experiência naval veneziana, o emprego da artilharia, a resistência dos soldados e a capacidade de comando. A resposta de Veronese encontra-se na abertura da história à transcendência: o esforço humano foi necessário, mas não esgota o sentido do acontecimento.

Não devemos, porém, reduzir a diferença a uma oposição simples entre história e fé. Em Vicentino também existe uma crença: a confiança de Veneza na sua missão histórica e no seu poder marítimo. Em Veronese também existe história: os navios, as bandeiras e os protagonistas identificam uma batalha concreta. O que muda é a hierarquia dos elementos.

Para Vicentino, a transcendência manifesta-se através da grandeza da ação veneziana. Para Veronese, a ação humana só adquire o seu verdadeiro significado quando contemplada a partir do alto.

As duas pinturas podem ainda ser relacionadas com as condições do conhecimento humano. Os combatentes representados por Vicentino veem apenas aquilo que está diante deles: o navio inimigo, o homem que os ameaça, o convés que precisam de conquistar. Nenhum participante possui uma visão completa da batalha. Em Veronese, o observador recebe precisamente essa perspetiva que falta aos homens: vê simultaneamente o combate e o céu, a ação e o sentido, a contingência e a ordem.

O olhar humano permanece limitado; o olhar transcendente abrange a totalidade.

Lepanto como fronteira simbólica

Do ponto de vista estritamente estratégico, a vitória de Lepanto não destruiu definitivamente o poder otomano. A frota foi reconstruída e Veneza acabou por aceitar a perda de Chipre. Mas a importância histórica de uma batalha não se mede apenas pelas alterações territoriais que produz.

Lepanto destruiu a imagem da invencibilidade naval otomana e demonstrou que os poderes cristãos, apesar das suas divisões, podiam formar uma aliança e vencer. A batalha tornou-se uma fronteira simbólica: não o fim do conflito entre os impérios, mas o momento em que o medo deixou de parecer inevitável.

É essa dimensão que as duas pinturas conservam. Vicentino monumentaliza a capacidade humana de resistir. Veronese inscreve essa resistência numa ordem espiritual. Uma obra celebra a coragem dos homens; a outra recorda-lhes que a vitória não lhes pertence inteiramente.

Vistas em conjunto, as duas pinturas oferecem uma compreensão mais completa de Lepanto. A história faz-se através de decisões, forças materiais e atos concretos; mas os homens necessitam de interpretar aquilo que fazem, de integrar os acontecimentos numa ordem de significado e de encontrar neles uma relação com o bem, o destino e a esperança.

Andrea Vicentino mostra-nos o mar coberto de navios e de homens. Paolo Veronese abre o céu sobre esse mesmo mar. Entre ambos encontra-se a condição humana: agir no interior da incerteza e procurar, acima da confusão da história, um sentido que a ação, por si só, não consegue revelar.

Francisco Vaz

29 de agosto de 2026

Andrea Vicentino, entre 1595 e 1605,

Sala dello Scrutinio do Palácio Ducal de Veneza

     

Paolo Veronese, 1572–1573

Gallerie dell’Accademia, em Veneza

Pieter Bruegel

Jogos de crianças: entre a inocência e o transcendente

Em Jogos de Crianças, pintado em 1560, Pieter Bruegel, o Velho, apresenta-nos uma cidade inteiramente ocupada pela infância. Mais de duzentas crianças espalham-se pelas ruas, praças e edifícios, entregues a dezenas de jogos diferentes. Correm, saltam, trepam, equilibram-se, imitam animais, simulam cerimónias, disputam objetos e inventam pequenas aventuras. À primeira vista, a pintura parece uma celebração da vitalidade infantil. Mas, como sucede frequentemente na obra de Bruegel, a aparente simplicidade da cena esconde uma reflexão mais profunda sobre a condição humana.

Há, evidentemente, inocência. As crianças transformam objetos comuns em instrumentos de imaginação e apropriam-se da cidade como se o mundo lhes pertencesse. Não necessitam de brinquedos sofisticados: bastam-lhes o corpo, o chão, uma parede, um aro, uma vara ou um pedaço de madeira. O jogo nasce espontaneamente do encontro entre a imaginação e a realidade. Nesse sentido, a pintura recorda-nos que a criança ainda possui a capacidade de descobrir o extraordinário no interior das coisas mais simples.

Contudo, Bruegel não representa uma infância idealizada ou sentimental. Entre as brincadeiras encontram-se também a competição, a força, o risco, a troça, a exclusão e até alguma crueldade. Certas crianças procuram vencer; outras são empurradas, perseguidas ou submetidas à vontade do grupo. A inocência não significa ausência das paixões humanas. Pelo contrário, já nela se encontram, em estado inicial, o desejo de reconhecimento, a necessidade de pertença, a coragem, a vaidade, a rivalidade e a vontade de dominar.

A infância surge, assim, não como uma humanidade diferente, mas como a própria humanidade no seu começo. Os gestos que mais tarde serão revestidos de solenidade social ou política aparecem aqui sob a forma de brincadeira. O mundo adulto ainda não chegou plenamente, mas encontra-se já em preparação.

Embora quase não vejamos adultos a dirigir a cena, a sua presença sente-se constantemente. As crianças imitam aquilo que observam: reproduzem casamentos, procissões, combates, tarefas domésticas, negociações, formas de autoridade e comportamentos coletivos. O jogo torna-se uma maneira de ensaiar a sociedade.

É através desta representação que a criança começa a compreender o mundo. Brincando, aprende regras, experimenta papéis, enfrenta limites e descobre a existência dos outros. Aprende a obedecer e a comandar, a competir e a cooperar, a ganhar e a perder. O jogo encontra-se, portanto, entre a liberdade e a socialização. Nele, a criança inventa, mas também reproduz; cria o seu próprio mundo, mas utiliza os modelos recebidos dos adultos.

Talvez Bruegel nos convide também a olhar para o comportamento dos próprios adultos. Aquilo que estes realizam com grande solenidade — o poder, a guerra, o comércio, as cerimónias e as hierarquias — conserva alguma coisa de jogo. Existem regras, símbolos, papéis distribuídos, vencedores e vencidos. A diferença reside em que, no mundo adulto, os jogos passam a ter consequências reais, por vezes trágicas.

O facto de toda a cena decorrer ao ar livre reforça a impressão de liberdade. A cidade parece ter sido temporariamente entregue às crianças. As ruas deixaram de pertencer às autoridades, aos comerciantes e às obrigações quotidianas, tornando-se espaços de imaginação e descoberta. O mundo construído pelos adultos é reinventado pela infância.

Mas não se trata de uma liberdade ilimitada. As crianças brincam entre casas, muros, fachadas, ruas e passagens. O espaço é aberto, mas permanece delimitado. Há liberdade de movimentos dentro de uma ordem preexistente. Esta circunstância contém uma verdade antropológica fundamental: o ser humano não nasce num vazio. Recebe um mundo já construído, constituído por uma língua, uma história, costumes, instituições, crenças e normas. Dentro dessa realidade recebida, procura criar o seu próprio caminho.

As crianças transformam a cidade pelo jogo, mas não foram elas que construíram a cidade. Do mesmo modo, cada geração recebe uma realidade que não escolheu e que, contudo, é chamada a habitar, interpretar e transformar. A liberdade humana nunca é absoluta: exerce-se sempre no interior de uma condição, de uma cultura e de uma história.

Também o ponto de vista escolhido por Bruegel é significativo. Observamos a cena de uma posição elevada. Vemos simultaneamente todas as crianças e todos os jogos, embora nenhuma das figuras pareça consciente de estar a ser observada. Cada grupo encontra-se absorvido na sua própria atividade, como se aquele pequeno jogo fosse, naquele momento, a coisa mais importante do mundo.

Vistos de perto, esses jogos são intensos e significativos. Vistos do alto, parecem pequenos, repetitivos e passageiros. Há nesta diferença de perspetiva uma possível ironia sobre a condição humana. Também os adultos vivem frequentemente encerrados nas suas preocupações, ambições e rivalidades, tomando cada uma delas como realidade absoluta. Contudo, contempladas de uma perspetiva mais elevada, muitas dessas disputas podem parecer tão transitórias como as brincadeiras das crianças.

O olhar de Bruegel aproxima-se, assim, do olhar do filósofo, que procura elevar-se acima do imediato para compreender o conjunto. Poderá até sugerir, discretamente, um olhar providencial: o olhar de quem contempla a agitação humana sem negar a sua importância, mas reconhecendo os seus limites.

Ao fundo da rua, na zona mais escura da pintura, parece erguer-se um edifício religioso. Não é possível afirmar com segurança que Bruegel lhe atribuiu uma intenção simbólica precisa. Todavia, a presença de uma construção monumental na penumbra, situada no prolongamento da perspetiva, permite uma leitura espiritual.

Enquanto o primeiro plano é dominado pela multiplicidade, pelo movimento, pelo ruído e pelo corpo, o fundo introduz distância, silêncio e mistério. A rua parece conduzir o olhar para uma realidade diferente daquela que ocupa imediatamente as crianças. Se aceitarmos identificar nesse horizonte a presença da igreja, esta poderá representar aquilo que permanece para além da agitação quotidiana.

A penumbra não significaria necessariamente ausência de Deus. Poderia antes significar que o transcendente está presente, mas não ocupa o centro consciente da vida humana. As crianças brincam sem olhar para a igreja. Do mesmo modo, o homem pode viver absorvido pelos seus projetos, desejos e conflitos sem interrogar o sentido último da existência.

A igreja permaneceria, então, simultaneamente como horizonte e como advertência. Os jogos são verdadeiros, necessários e até belos, mas não constituem a totalidade da vida. Para além deles permanece a pergunta pelo sentido, pelo destino e por aquilo que transcende o tempo.

A pintura pode, por isso, ser contemplada em vários níveis. É uma celebração da criatividade e da vitalidade infantis; uma representação da aprendizagem social através da imitação dos adultos; e uma possível alegoria da própria humanidade, entregue aos seus jogos enquanto, ao fundo, permanece silenciosamente o horizonte do transcendente.

Bruegel não nos obriga a escolher entre uma leitura luminosa e uma interpretação moral. A força da obra está precisamente na coexistência das duas. O jogo é liberdade, descoberta e comunhão, mas pode também tornar-se competição, violência, vaidade e esquecimento. A infância revela, em miniatura, as possibilidades e as contradições da natureza humana.

Talvez seja esse o sentido mais profundo de Jogos de Crianças: toda a vida humana começa como jogo, mas não pode terminar nele. A criança joga para aprender a viver; o adulto precisa de descobrir para que vive. Entre uma coisa e outra encontra-se o caminho da liberdade para a responsabilidade, da inocência para a consciência e do movimento disperso para a procura de sentido.

Enquanto a humanidade corre, disputa, imita e representa os seus papéis na grande praça do mundo, permanece ao fundo, quase escondida na penumbra, a pergunta que nenhum jogo consegue responder: qual é o fim último da existência humana?

Francisco Vaz

29 de agosto de 2026

Childrens Games