O mito de origem

Narrativa de sentido

A reflexão sobre a origem do universo, exige que se compreenda o mito não como ficção ilusória, mas como forma própria de conhecimento. O mito é uma narrativa fundadora, estruturada por arquétipos e imagens simbólicas, que visa exprimir aquilo que não pode ser plenamente captado pelo discurso conceptual ou científico. Ele situa-se no “tempo das origens”, esse horizonte que escapa à experiência empírica e ao controlo humano.

No caso cristão, o relato da criação presente no livro do Génesis (Gn 1–11) constitui um mito de origem no sentido mais pleno: não pretende competir com a cosmologia científica, mas oferecer uma interpretação totalizante da realidade. A expressão inaugural — “No princípio” — não indica apenas um ponto cronológico inicial; designa o fundamento ontológico de tudo o que existe. O universo não surge do acaso cego, mas de um acto criador livre e intencional de Deus.

1. O mito como intuição unitária da totalidade

O mito é fruto de uma intuição profunda, não redutível nem à imaginação pura nem ao raciocínio dedutivo. O mitógrafo apreende numa visão unitária a totalidade do real e exprime-a por meio de imagens articuladas numa narrativa coerente. Assim, no mito cristão da criação, elementos como a luz, o caos primordial, o jardim, a árvore, o homem e a mulher, a serpente, não são fragmentos isolados; constituem uma rede relacional que só adquire sentido na totalidade do relato.

A criação em sete dias, por exemplo, não é uma cronologia científica, mas uma estrutura simbólica que revela ordem, distinção e harmonia. O caos é vencido pela palavra divina; a luz separa-se das trevas; as águas são delimitadas; a terra torna-se fértil. O universo aparece como cosmos — isto é, como ordem significativa.

2. Criação como relação e dependência radical

O mito cristão afirma que o mundo tem origem na palavra criadora de Deus. Isso significa que o ser do universo é relacional: não é absoluto em si mesmo, mas recebido. A criatura não se funda a si própria; é chamada à existência.

Esta dimensão relacional manifesta-se de modo particular no ser humano, criado “à imagem e semelhança” de Deus. A humanidade é apresentada como sexuada, comunitária e responsável. A diferença homem-mulher, a vocação ao cuidado da terra, a liberdade capaz de obedecer ou transgredir — tudo isso aparece como estrutura constitutiva da existência.

O mito, portanto, não explica apenas “como” o universo começou, mas “o que significa” existir. Ele interpreta a finitude, a mortalidade, o trabalho, o sofrimento e a esperança como dimensões que remontam ao tempo primordial.

3. O carácter etiológico e existencial do mito

Os mitos de origem são relatos etiológicos: explicam o presente remetendo-o ao princípio. No caso de Gn 2–3, o drama da transgressão ilumina a experiência universal da ambiguidade humana: desejo de plenitude e simultânea ruptura; aspiração ao bem e experiência do mal.

A árvore da vida, a árvore do conhecimento, a serpente e a nudez não são simples imagens isoladas; são nós simbólicos que condensam questões fundamentais: liberdade, limite, responsabilidade, vulnerabilidade. O sentido não reside numa frase particular, mas na totalidade narrativa que comunica uma visão integrada da condição humana.

4. O mito cristão e a verdade

Importa sublinhar que o mito, no seu sentido originário (como já em Homero ou em Platão), não significava necessariamente falsidade. Era discurso portador de verdade. O mito cristão da criação afirma uma verdade religiosa: o universo tem fundamento no amor criador de Deus; o ser humano é querido e chamado à comunhão; o mal não é originário, mas resultado de uma liberdade ferida.

A verdade do mito não é experimental, mas existencial e simbólica. Ele não substitui a ciência; responde a outra ordem de questões — aquelas que dizem respeito ao sentido último.

5. A origem como acto permanente

Por fim, a criação, no horizonte cristão, não é apenas um acontecimento passado, mas uma dependência contínua. O “princípio” é permanente: o universo permanece sustentado pelo acto criador. Assim, a origem não é apenas um ponto inicial, mas a fonte constante do ser.

O mito cristão da origem do universo revela, portanto:

• que o real é dom;

• que o cosmos é ordem e não absurdo;

• que o ser humano é relacional e responsável;

• que a história humana está inscrita numa relação originária com o sagrado.

Longe de ser uma fabulação gratuita, o mito apresenta-se como mediação narrativa de uma intuição profunda: o universo não é apenas um facto, é um sentido. E é precisamente nessa dimensão de sentido que o mito cristão continua a falar ao ser humano contemporâneo, convidando-o a reencontrar-se com o fundamento que o precede e o sustenta.

Francisco Vaz

20 de Fevereiro 2026

Gilgamesh, Job, Liberdade e Sentido

Narrativas Fundadoras do Oriente Antigo

Entre os textos mais antigos da humanidade, a Epopeia de Gilgamesh e o Livro de Job ocupam um lugar absolutamente singular. Provenientes de universos culturais distintos — a Mesopotâmia e a tradição hebraica — ambos se erguem como marcos fundadores da reflexão sobre o que é o ser humano. Não se trata apenas de narrativas míticas ou religiosas, mas de investigações radicais acerca da condição humana, da liberdade, do sofrimento, da morte e do sentido último da existência. Em ambos os textos está em jogo o absoluto do acto humano, isto é, aquilo que define o ser humano quando tudo o que é acidental lhe é retirado.

Na Epopeia de Gilgamesh, o momento decisivo ocorre com a morte de Enkidu. Até então, Gilgamesh vivera na expansão da sua força, da sua inteligência e da sua ambição. A amizade com Enkidu tinha transformado a sua tirania inicial numa forma mais elevada de humanidade, fundada na comunhão e no bem-comum. Contudo, quando Enkidu morre, Gilgamesh confronta-se, pela primeira vez, com a evidência da finitude. A morte deixa de ser um acontecimento exterior e torna-se possibilidade pessoal. O pânico que se instala não é meramente emocional; é ontológico. Se o amigo, seu igual em grandeza, pôde morrer, então também ele está destinado ao mesmo fim. Inicia-se, assim, a busca desesperada pela imortalidade. Gilgamesh percorre desertos, atravessa o túnel escuro, encontra o casal sobrevivente do dilúvio, falha a prova da vigília e, por fim, perde a planta da vida eterna. A sua tragédia não reside na falta de poder, mas na incapacidade de compreender que a eternidade não se reduz à sobrevivência biológica. Distrai-se, adormece, esquece-se do essencial. A sua falha é espiritual: nunca coincide plenamente consigo mesmo no acto presente.

No Livro de Job, a experiência-limite assume outra forma. Job não procura a imortalidade; é-lhe retirado tudo o que possui. Perde os bens, os filhos, a saúde, o reconhecimento social. O que está em causa não é apenas a sua resistência psicológica, mas a verdade ontológica da sua bondade. O desafio lançado por Satanás é claro: será Job bom em si mesmo ou apenas porque a vida lhe corre bem? Ao contrário de Gilgamesh, Job não entra numa fuga desesperada. Sofre, lamenta-se, questiona, mas permanece fiel ao bem que reconhece como constitutivo do seu próprio ser. Quando os amigos o acusam, interpretando o seu sofrimento como castigo merecido, acrescentam-lhe uma dimensão política ao sofrimento: a violência do julgamento humano. Ainda assim, Job não abdica da sua integridade interior. Mesmo quando Deus parece juntar-se aos acusadores, manifestando-se de modo incompreensível e esmagador, Job mantém-se fiel ao núcleo ontológico do seu acto. A sua grandeza consiste precisamente nessa fidelidade radical, nessa liberdade que resiste mesmo quando todas as circunstâncias parecem determinar o contrário.

Ambos os textos mostram que a verdade do ser humano se revela na experiência-limite. Quando o acessório desaparece, resta o essencial. Em Gilgamesh, a morte do amigo revela a fragilidade da grandeza humana e a tensão entre o desejo de infinito e a condição finita. Em Job, o sofrimento revela que o bem pode subsistir independentemente de qualquer recompensa externa. Nos dois casos, a interioridade é decisiva: é no acto íntimo que o ser humano se constitui como pessoa. Não é o que possui, nem o poder que exerce, mas o modo como age diante do limite que o define.

Há também uma profunda articulação entre ética e política nas duas narrativas. Gilgamesh começa como tirano e descobre, na amizade com Enkidu, o fundamento do verdadeiro laço político: o bem-comum. A força isolada é destrutiva; a força em comunhão torna-se criadora. Já em Job, a dimensão política manifesta-se na relação com os outros que interpretam, julgam e ampliam o sofrimento. O ser humano não é um ser isolado; a sua existência é constitutivamente relacional. A ética interior encontra sempre a política da convivência.

A diferença decisiva entre as duas obras emerge na questão da eternidade. Gilgamesh procura escapar à morte física e falha. Termina apoiado nas muralhas de Uruk, símbolo de uma perenidade exterior que não resolve o drama interior. O seu percurso revela a grandeza e o desespero do humano que aspira ao infinito, mas não compreende que a eternidade não se conquista por acumulação ou conquista. Job, por sua vez, não vence a morte biológica, mas vence a dissolução do sentido. A sua fidelidade restaura a relação com Deus e reafirma que o bem possui fundamento. A eternidade, aqui, não é prolongamento temporal, mas densidade espiritual do acto.

Assim, tanto a Epopeia de Gilgamesh quanto o Livro de Job podem ser lidos como momentos inaugurais da autoconsciência ética da humanidade. Em ambos, nasce a pergunta pelo sentido do mundo e da vida. Gilgamesh encarna o drama da busca; Job encarna a radicalidade da fidelidade. Um revela a tensão trágica do desejo humano de infinito; o outro afirma a possibilidade de uma resposta fundada na liberdade e na integridade do acto. Juntos, constituem dois pilares da reflexão sobre o que significa ser humano: um ser capaz de aspirar ao divino, de sofrer, de escolher e de, no interior do seu próprio acto, decidir o sentido da sua existência.

Francisco Vaz

24 de fevereiro de 2026

Pandora Explica Tudo

 E a Culpa Continua a Ser Minha

Quando a mulher nos recomenda, com firmeza olímpica, que vamos “para o raio que nos parta”, talvez o mais prudente seja não responder à letra, mas respirar fundo e lembrar um velho mito grego. Não por erudição defensiva, mas porque, segundo os antigos, esta cena doméstica começou muito antes de qualquer discussão conjugal. Começou no Olimpo, quando Prometeu decidiu favorecer a humanidade e irritar solenemente Zeus.

Até à intervenção de Prometeu, os homens viviam como formigas em cavernas: olhavam sem ver, ouviam sem escutar, não sabiam construir, plantar, cozinhar. Foi o titã quem lhes entregou o fogo e as técnicas, inaugurando a civilização. De súbito, os humanos tornaram-se algo intermédio entre os animais e os deuses: frágeis, mas engenhosos; mortais, mas criativos. Zeus, porém, não aprecia ser enganado. Esconde o fogo; Prometeu rouba-o. Esconde o trigo; os homens passam a trabalhar arduamente para obter pão. A guerra de astúcias continua. E quando Zeus sente que ainda não humilhou suficientemente o adversário, solta uma gargalhada e anuncia o terceiro ato.

Convoca então uma espécie de gabinete criativo divino: Hefesto, o artesão coxo e genial; Atena, mestra das artes e dos tecidos; Afrodite, especialista em sedução; Hermes, perito em palavras doces e truques rápidos. A ordem é clara: fabricar uma parthénos, uma jovem mulher pronta para o casamento. Não uma deusa para o Olimpo, mas um “presente” destinado exclusivamente aos mortais.

Hefesto molda argila com água e cria uma figura de feições graciosas. Atena veste-a com um manto luminoso e coloca-lhe um véu que desce de um diadema trabalhado com todos os animais do mundo — pássaros, peixes, feras. Afrodite insufla-lhe charme irresistível, aquela kháris que deslumbra e desarma. Hermes acrescenta-lhe voz humana, astúcia e a capacidade subtil de dizer meias-verdades com um sorriso inteiro. O resultado é descrito como uma maravilha de se ver: deslumbrante o suficiente para suspender o juízo crítico de qualquer mortal.

Nasce assim Pandora, luminosa como Afrodite, mas com uma sombra herdada da Noite. Encanta e inquieta. Atrai e desorganiza. E, sobretudo, introduz no mundo humano uma novidade decisiva: a ambivalência permanente.

Prometeu percebe imediatamente o perigo. O seu nome significa “aquele que prevê”. Avisa o irmão, Epimeteu — “aquele que percebe tarde demais” — para que não aceite qualquer presente dos deuses. Epimeteu promete que não cairá na armadilha. Mas diante da beleza radiante da recém-chegada, a prudência evapora-se. A história humana, sugerem os gregos com ironia cruel, começa nesse instante de deslumbramento.

Os relatos mais antigos, como os atribuídos a Hesíodo, não poupam caricaturas. Pandora e a descendência feminina são descritas como portadoras de um apetite insaciável — alimentar, material, até sexual. Enquanto os homens suam nos campos para arrancar trigo à terra, as mulheres, dizem eles, guardam o interior da casa e consomem a colheita. A comparação com a colmeia é mordaz: de um lado, abelhas operárias; do outro, zangões que desfrutam do mel. A sedução seria, nessa leitura enviesada, uma estratégia para garantir acesso ao celeiro.

Mas o mito não se esgota na sátira. A mesma figura que devora recursos é também a única capaz de gerar filhos. O ventre que consome é o ventre que cria. A mulher é descrita como fogo: aquece, ilumina, mas também queima e desgasta. Se Prometeu roubou o fogo do céu, Zeus introduziu um fogo dentro das casas. A metáfora é clara e desconfortável: o casamento civiliza, distingue os homens dos animais, institui laços duradouros — e ao mesmo tempo inaugura um campo permanente de tensões.

É aqui que o mito revela a sua inteligência. Pandora não é apenas punição; é condição humana. Representa a contradição essencial da nossa existência: somos seres que planeiam e preveem, mas falham; que desejam estabilidade, mas se deixam seduzir pelo brilho; que trabalham para acumular e, ao mesmo tempo, precisam gastar, amar, gerar. Oscilamos entre a prudência prometeica e a distração epimeteica.

Permitam-me, porém, uma confissão pessoal. Ao cabo de mais de quarenta anos de casamento, continuo sem saber exatamente onde fica esse misterioso destino para onde sou eventualmente enviado. O tal “raio que te parta” permanece geograficamente indeterminado. Não consta nos mapas, não surge no GPS, não aparece nas aplicações meteorológicas. O que me leva, por vezes, a duvidar da minha própria sanidade mental: estarei eu a falhar uma coordenada essencial? Será um território mítico, reservado a maridos distraídos? Ou uma dimensão paralela onde Zeus continua a rir?

Deixo, por isso, um conselho aos mais jovens — potenciais noivos, futuros maridos, companheiros cheios de esperança: antes de dar o nó, descubram onde fica o “raio que te parta”. Façam essa diligência pré-nupcial com o mesmo afinco com que escolhem o local da lua de mel. Informem-se, estudem o terreno, preparem um mapa. Porque, no momento exato em que forem diplomaticamente convidados a visitá-lo, pode muito bem revelar-se um lugar mais acolhedor do que o “lar doce lar” em ebulição.

No fundo, talvez seja esse o último requinte da vingança de Zeus: não apenas enviar Pandora, mas deixar-nos eternamente à procura de um lugar que nunca encontramos — enquanto regressamos sempre, disciplinados e ligeiramente chamuscados, ao fogo doméstico que nos aquece e nos consome.

Francisco Vaz

23 de Fevereiro de 2026

O personalismo de Emmanuel Mounier

Crise, pessoa e compromisso

Uma leitura à luz do pensamento de Maria de Lourdes Sirgado Ganho

O personalismo de Emmanuel Mounier nasce num contexto histórico profundamente marcado pela crise económica de 1929, cujas repercussões ultrapassaram o plano financeiro e atingiram o núcleo cultural e espiritual do Ocidente. Como sublinha Mounier, tal crise não poderia ser resolvida por meros cálculos técnicos, mas exigia uma resposta espiritual. É neste ponto que a leitura de Maria de Lourdes Sirgado Ganho se revela particularmente esclarecedora: o personalismo não é apenas uma doutrina filosófica, mas uma tomada de posição existencial face à desumanização moderna.

A fundação da revista Esprit, em 1932, constituiu o espaço privilegiado dessa resposta. Pensar a crise significava, para Mounier, pensar a pessoa humana — não como indivíduo isolado, mas como realidade viva, aberta e comprometida. Sirgado Ganho acentua precisamente esta distinção: o indivíduo corresponde à dimensão funcional e social; a pessoa remete para uma profundidade ontológica que nunca se esgota nas suas manifestações externas. A pessoa é sempre maior do que qualquer definição que dela se faça.

A proposta personalista estrutura-se em torno de três dimensões fundamentais: vocação, encarnação e comunhão. A vocação exprime a missão singular de cada pessoa; a encarnação recorda que essa missão se realiza na condição histórica e material; a comunhão afirma que a pessoa só se encontra plenamente no encontro com os outros. Sirgado Ganho sublinha que esta estrutura impede tanto o espiritualismo desencarnado como o materialismo redutor, oferecendo uma visão integral do humano.

Neste equilíbrio se compreende também a crítica de Mounier ao individualismo e à tirania coletiva. O primeiro dissolve a pessoa no egoísmo; o segundo anula-a na massa. O personalismo apresenta-se, assim, como uma via exigente que afirma a dignidade da pessoa situada, livre e responsável.

Na obra O Personalismo, Mounier aprofunda esta visão ao destacar a comunicação como dado originário da pessoa. Comunicar é sair de si, compreender o outro a partir do seu lugar, partilhar alegria e sofrimento, doar-se e permanecer fiel. Sirgado Ganho interpreta esta centralidade da comunicação como expressão de uma ética da relação, onde a pessoa se constrói no dom e na fidelidade.

Contudo, a comunicação autêntica é frágil. O medo, o fechamento identitário e a superficialidade ameaçam-na. Daí a importância da interioridade. O pudor, longe de repressão, revela que a pessoa é mais do que aquilo que expõe. Num tempo marcado pela banalização do íntimo, esta defesa da vida interior torna-se decisiva.

Existir, para Mounier, é comprometer-se. A liberdade é caminho de libertação e de personificação. O amor é força que resiste à morte e à resignação. Sirgado Ganho evidencia o carácter ético do personalismo: ser pessoa é agir e escolher, mesmo contra a corrente dominante.

A dimensão última da pessoa é a transcendência. Estruturada para se ultrapassar, a pessoa abre-se ao fundamento do Ser. Esta abertura a Deus não aliena do mundo, mas fundamenta um compromisso mais responsável na história. A revolução proposta por Mounier é espiritual e interior: uma transformação da pessoa que se traduz em renovação comunitária.

Em síntese, o personalismo de Mounier propõe uma visão exigente da pessoa: encarnada, relacional, livre e aberta à transcendência. A leitura de Maria de Lourdes Sirgado Ganho mostra que este pensamento permanece atual, interpelando uma sociedade tecnicamente avançada, mas ainda ameaçada pela despersonalização. O personalismo surge, assim, como convite permanente à responsabilidade, ao compromisso e à esperança.

Francisco Vaz

19 de Fevereiro de 2026

 

Nota

Maria de Lourdes Sirgado Ganho, Professora Jubilada da Universidade Católica Portuguesa, desenvolve uma reflexão enraizada na metafísica cristã, centrada na dignidade e centralidade ontológica da pessoa.

G. K. Chesterton

Liberdade, realidade e sociedade

Falar de liberdade no mundo contemporâneo tornou-se quase um reflexo automático. Invoca-se a liberdade como palavra-chave de toda reivindicação, como critério último de legitimidade e até como fundamento da própria identidade. No entanto, para G. K. Chesterton, a liberdade não é ponto de partida absoluto, mas resposta. É esta inversão que dá densidade ao seu pensamento e que ainda hoje o torna surpreendentemente atual.

Chesterton parte de uma intuição simples e profundamente filosófica: a realidade precede-nos. O mundo não é construção arbitrária da nossa vontade; é dado. Em obras como Orthodoxy, ele insiste que o primeiro gesto racional não é duvidar de tudo, mas admirar que algo exista. A existência é um facto anterior à escolha. Antes de decidirmos qualquer coisa, já fomos colocados num mundo estruturado, habitado por outros, marcado por possibilidades e limites. A liberdade, portanto, não cria o ser; encontra-o.

É aqui que a sua reflexão ontológica se liga à ética. Se a realidade é dom, então a liberdade é resposta a esse dom. Escolher não significa inventar arbitrariamente o bem e o mal, mas reconhecer uma ordem que nos interpela. Para Chesterton, o drama moderno consiste em imaginar que a liberdade cresce à medida que se desprende da realidade. Pelo contrário, quando a escolha se afasta do que as coisas são, ela perde consistência. Uma liberdade desligada da verdade torna-se instável, caprichosa, incapaz de sustentar compromissos duradouros.

Essa visão tem consequências concretas. A ética, para Chesterton, não é um sistema abstrato de normas, mas a forma como a pessoa se posiciona diante do real. A fidelidade, a responsabilidade familiar, a lealdade comunitária não são imposições externas; são expressões de uma escolha que reconhece que a vida humana tem estrutura e sentido. A liberdade não se realiza na multiplicação indefinida de opções, mas na capacidade de dizer “sim” ao bem reconhecido.

Quando essa escolha interior se projeta para fora, entramos na dimensão política. Sociedade não é soma de indivíduos isolados, mas rede de relações sustentadas por decisões morais concretas. Chesterton via com desconfiança tanto o individualismo económico extremo quanto os sistemas coletivistas centralizadores. Em The Outline of Sanity, defende a ampla distribuição da propriedade como forma de garantir autonomia real às famílias e comunidades. A sua proposta distributista não era nostalgia rural, mas tentativa de proteger a pessoa concreta contra estruturas gigantescas que tendem a absorvê-la.

Para ele, a política só é justa quando preserva as condições para que a liberdade ética floresça. Uma sociedade que concentra poder e propriedade reduz a capacidade real de escolha das pessoas; uma sociedade que dissolve todas as referências morais deixa-as sem orientação. Entre o excesso de sistema e o vazio normativo, Chesterton procura um equilíbrio enraizado na realidade da pessoa.

No fundo, liberdade, realidade e sociedade não são esferas separadas no seu pensamento. A liberdade nasce do reconhecimento da realidade; a sociedade é o espaço onde essa liberdade se torna visível e eficaz. Quando se rompe o vínculo entre liberdade e verdade, a política degenera em disputa de forças. Quando se rompe o vínculo entre liberdade e comunidade, a pessoa isola-se e enfraquece.

Chesterton recorda-nos algo desconcertantemente simples: não escolhemos existir, mas escolhemos o que fazer com a existência recebida. A verdadeira liberdade não é negação do mundo, mas participação consciente nele. E a sociedade só se sustenta quando essa participação assume a forma de responsabilidade partilhada. Em tempos de incerteza e fragmentação, a sua lição permanece clara: a liberdade só floresce quando reconhece que não é origem de si mesma, mas resposta agradecida a uma realidade que a precede e a sustenta.

Francisco Vaz

17 de Fevereiro de 2026

O Circo

Metáfora do mundo e da aventura humana

Em The Circus, de Charlie Chaplin, o riso é apenas a superfície de algo mais profundo. O filme, realizado em 1928, é uma das obras mais discretas e, ao mesmo tempo, mais densas de Chaplin. Sob a leveza das trapalhadas do Vagabundo, desenha-se uma verdadeira metáfora do mundo: um espaço onde convivem exploração e ternura, fracasso e génio, tristeza e redenção.

O cenário inicial é desolador. O circo está em declínio, incapaz de suscitar entusiasmo no público. Falta criatividade, falta alma. O dono do circo, figura autoritária e amarga, maltrata os artistas e, de modo particularmente cruel, a própria filha. O ambiente é pesado, quase sufocante. O espetáculo perdeu o seu sentido. Esta abertura não é acidental: Chaplin mostra-nos um mundo cansado, mecânico, onde a arte se tornou repetição sem vida.

É então que surge o Vagabundo — não como solução planeada, mas como acidente. As suas trapalhadas não nascem da técnica, mas da ingenuidade. Ele não é um artista consciente do seu talento; é alguém que simplesmente é. E é precisamente nessa autenticidade que reside a sua força. O público ri-se, mas o riso é resposta a algo mais profundo: à revelação da fragilidade humana assumida sem cinismo.

Chaplin traz à cena o que de melhor há no ser humano. Não através de discursos morais, mas através do gesto. O Vagabundo não humilha, não domina, não manipula. Move-se num mundo hostil com uma bondade quase desarmada. Em contraste com a maldade do dono do circo — que explora e agride —, Chaplin encarna a possibilidade de outra lógica: a da compaixão, da generosidade silenciosa, da delicadeza perante a vulnerabilidade.

A substituição do equilibrista é um dos momentos mais simbólicos do filme. Chamado a desempenhar um papel que nunca imaginara, o Vagabundo vê-se literalmente suspenso no ar, fora da sua zona de conforto. Quantas vezes, na vida, somos convocados a ocupar lugares inesperados? O equilíbrio precário na corda bamba é imagem da condição humana: caminhar entre o risco e a esperança, entre o medo e a coragem. O riso do público nasce do perigo, mas também da superação.

Chaplin compreende que o ser humano é, ao mesmo tempo, ridículo e sublime. A sua genialidade consiste em nunca separar essas dimensões. O riso não anula a dor; convive com ela. O amor do Vagabundo pela filha do dono do circo é discreto, silencioso, sem exigência de posse. Quando percebe que ela ama outro, não reivindica o que quer que seja para si. Afasta-se. O seu amor é doação, não apropriação.

O final não é mágico. Não há triunfo espetacular nem recompensa grandiosa. O circo parte, os artistas seguem viagem, e o Vagabundo fica sozinho no terreno vazio. Contudo, há uma sensação de repouso, quase como na música quando uma tensão finalmente se resolve numa cadência tranquila. Não é final de vitória nem é final de sentido. A solidão do Vagabundo não é derrota, mas fidelidade à sua própria identidade.

O circo é metáfora do mundo: palco de ilusões, espaço de risco, lugar de exploração e de beleza. Nele convivem egoísmo e entrega. Chaplin, com intuição extraordinária, mostra-nos que a verdadeira grandeza humana não está no poder, mas na capacidade de manter a bondade mesmo em ambiente adverso.

Ao ver hoje O Circo, percebi como a obra permanece atual. A aventura humana continua a oscilar entre a dureza das estruturas e a delicadeza dos gestos simples. Chaplin lembra-nos que, mesmo quando tudo parece perdido — quando o espetáculo falha, quando a criatividade se esgota —, basta a autenticidade de um coração simples para reacender o entusiasmo.

O génio de Chaplin não está apenas na técnica cinematográfica ou no domínio do tempo cómico. Está na sua compreensão do humano. Ele sabe que somos seres em equilíbrio instável, chamados a improvisar, capazes de maldade e de ternura. E escolhe, sempre, iluminar aquilo que nos eleva.

Talvez seja essa a sua maior herança: ensinar-nos que, no grande circo do mundo, a verdadeira arte é viver com dignidade, mesmo quando ninguém aplaude.

Francisco Vaz

15 de Fevereiro de 2026

A Tirania do Acorde e a Dignidade da Voz

Uma reflexão...

A história da música ocidental pode ser lida como tensão criativa entre duas formas de pensar o som: horizontalmente, como entrelaçamento de vozes independentes, e verticalmente, como organização harmónica de acordes. Esta tensão não é apenas técnica; é profundamente filosófica. Traduz duas maneiras de compreender a unidade, a ordem e a relação.

Durante séculos, desde a polifonia medieval até ao esplendor do Renascimento, o centro da criação musical foi a condução das vozes. Cada linha melódica tinha dignidade própria. O contraponto — sistematizado pedagogicamente no século XVIII por Johann Joseph Fux no seu célebre Gradus ad Parnassum¹ — ensinava que a beleza nasce da relação equilibrada entre independência e consonância. Cada voz deve ser cantável por si mesma, mover-se preferencialmente por graus conjuntos, evitar saltos bruscos, compensar excessos por movimentos contrários. A harmonia resultava do encontro entre linhas vivas, não da imposição de um esqueleto vertical.

Aqui encontramos uma intuição antropológica: a música como metáfora da comunidade. Cada voz é singular, mas nenhuma existe isoladamente. A consonância perfeita — quinta, oitava, uníssono — não pode repetir-se mecanicamente; a vida musical exige variedade, tensão e resolução. O movimento contrário simboliza a verdadeira relação: diferença que produz equilíbrio².

No final do barroco, Jean-Philippe Rameau propôs outra leitura. Ao observar a prática musical acumulada, concluiu que toda a complexidade contrapontística podia ser compreendida verticalmente a partir de três funções fundamentais: tónica, dominante e subdominante³. Na sua obra Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels (1722)⁴, Rameau estabelece os fundamentos da harmonia funcional moderna. A música passou a ser pensada como sistema de forças gravitacionais centradas no acorde. A monodia acompanhada — melodia sustentada por progressões harmónicas — tornou-se linguagem dominante, abrindo caminho à ópera, à ária e, mais tarde, à canção moderna.

Rameau não destruiu o contraponto; reinterpretou-o. Mas a mudança de perspetiva teve consequências culturais profundas. O centro deslocou-se da pluralidade horizontal para a estrutura vertical. A música tornou-se cada vez mais dependente da lógica funcional dos acordes I, IV e V — fórmula eficaz, simples, repetível⁵. Com o advento da rádio, da gravação e da indústria cultural no século XX, essa simplificação transformou-se em modelo económico e estético⁶.

Não se trata de condenar a simplicidade. A tríade tónica-dominante-subdominante possui uma força estrutural quase arquetípica. O problema surge quando a simplificação se converte em empobrecimento. A repetição constante de fórmulas harmónicas pode cumprir regras, mas não esgota as possibilidades expressivas da tradição polifónica europeia, cuja maturidade encontra expoente máximo em autores como Palestrina ou Bach⁷.

Filosoficamente, a questão é esta: a música deve reduzir-se à eficiência ou deve aspirar à plenitude? O método de Fux, com as suas regras restritivas, obriga o estudante a descobrir que a criatividade nasce precisamente do limite. A interdição das quintas paralelas ou dos cruzamentos de vozes não é capricho; é disciplina que educa o ouvido para a subtileza das relações⁸. A regra não sufoca — forma.

A tensão entre contraponto e harmonia funcional espelha um dilema mais amplo da cultura contemporânea: entre complexidade orgânica e simplificação industrial. A tradição contrapontística exige escuta atenta, paciência, interioridade. A fórmula harmónica repetitiva oferece gratificação imediata. Ambas coexistem, mas não são equivalentes em densidade estética.

A filosofia da música ensina-nos, afinal, que a beleza nasce da relação justa entre liberdade e ordem. A voz deve ser livre, mas não arbitrária. O acorde deve estruturar, mas não dominar tiranicamente. Entre a horizontalidade do contraponto e a verticalidade da harmonia, desenha-se uma metáfora da própria condição humana: pluralidade que procura unidade sem perder identidade.

Se tudo fosse fácil, não teria sabor. Também na música, como na vida, a verdadeira arte começa quando aceitamos o desafio de criar harmonia sem destruir a voz.

Francisco Vaz

14 de Fevereiro de 2026

---

Notas

1. Johann Joseph Fux, Gradus ad Parnassum (1725). Tratado pedagógico fundamental para o ensino do contraponto modal segundo o modelo palestriniano.

2. Cf. Knud Jeppesen, Counterpoint: The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth Century, sobre a lógica interna do movimento contrário na polifonia renascentista.

3. Sobre as funções harmónicas, ver Carl Dahlhaus, Studies on the Origin of Harmonic Tonality.

4. Jean-Philippe Rameau, Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels (Paris, 1722).

5. A estrutura I–IV–V constitui o núcleo da harmonia tonal clássica e da música popular ocidental.

6. Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik e textos sobre indústria cultural, onde critica a padronização musical moderna.

7. Giovanni Pierluigi da Palestrina e Johann Sebastian Bach representam dois momentos culminantes da escrita contrapontística modal e tonal.

8. A proibição das quintas e oitavas paralelas visa preservar a independência das vozes e evitar a fusão excessiva das linhas melódicas.