Verdi e Shakespeare

O desvendar da alma humana

Giuseppe Verdi e William Shakespeare pertencem a universos artísticos distintos, mas partilham uma mesma e profunda ambição: revelar a alma humana no momento em que ela se fratura. Um trabalha com o som, o outro com a palavra, porém ambos compreendem que o ser humano só se manifesta plenamente quando é confrontado com o desejo, o medo, a ambição e a culpa. Não é por acaso que Verdi considerava Shakespeare o seu poeta por excelência¹. Nos dramas shakespearianos, Verdi encontrou personagens que não são tipos morais nem alegorias abstratas, mas forças vivas em permanente conflito interior, matéria ideal para a música, que não descreve sentimentos, antes os faz acontecer no tempo.

Quando Riccardo Muti se refere à composição musical de Verdi como “científica”, não o faz no sentido de um cálculo frio ou mecânico, mas como reconhecimento de um conhecimento rigoroso das leis internas da emoção². Em Verdi, nada é supérfluo: cada escolha tonal, rítmica ou tímbrica possui uma função psicológica precisa. O mesmo se pode afirmar da escrita de Shakespeare, igualmente científica no sentido mais elevado do termo, pois cada palavra é necessária e cada imagem verbal conduz o personagem em direção ao núcleo da sua própria verdade. Shakespeare não escreve para ornamentar o discurso dramático, mas para revelar aquilo que o personagem ainda não ousa reconhecer em si mesmo. Ambos operam, assim, como verdadeiros anatomistas da alma humana.

É em Macbeth que essa afinidade se manifesta de forma particularmente intensa. A tragédia não apresenta o mal como uma força exterior ou puramente demoníaca, mas como uma possibilidade interior, despertada pelo desejo e alimentada pela imaginação. Macbeth não é um vilão unívoco, mas um homem dilacerado pela hesitação, que antecipa o crime no pensamento antes de o realizar na ação, iniciando desde logo o seu processo de autodestruição. Lady Macbeth, por sua vez, não é apenas uma figura cruel, mas uma personagem que violenta a própria natureza, forçando-se a silenciar a consciência e a negar qualquer resquício de humanidade em nome do poder³.

Verdi compreende plenamente essa complexidade psicológica e, por isso, recusa deliberadamente a beleza fácil. Em Macbeth, a música não procura agradar, mas dizer a verdade. O coro das bruxas não exerce fascínio sedutor; pelo contrário, inquieta, desestabiliza, introduz no tecido musical uma lógica de desordem. Os seus ritmos irregulares e timbres sombrios não representam o mal de forma simbólica, mas colocam-no efetivamente em ação. Na ária “Vieni! t’affretta!”, Verdi exige uma voz áspera, distante do ideal belcantista, pois Lady Macbeth não canta para encantar, mas para esmagar qualquer vestígio de hesitação moral⁴. Em muitos momentos da ópera, é a orquestra que revela aquilo que a voz tenta ocultar: a música antecipa o colapso interior dos personagens, funcionando como instância de verdade psicológica.

Em Macbeth, Shakespeare oferece a estrutura dramática e psicológica da tragédia, enquanto Verdi lhe confere corpo, pulsação e respiração. A palavra sugere o abismo; a música conduz o ouvinte para dentro dele. Ambos partilham a convicção de que o mal não é grandioso, que o poder não sacia e que a consciência jamais se cala por completo. Por essa razão, Macbeth não se limita a ser uma narrativa sobre ambição política, mas configura-se como uma reflexão profunda sobre a autodestruição da liberdade, sobre o momento em que o indivíduo inverte a ordem interior e se perde em si mesmo⁵.

Assim, Verdi e Shakespeare, ou o desvendar da alma humana, não constitui apenas um título sugestivo, mas a formulação exata do encontro entre dois génios que, por caminhos distintos, perseguiram o mesmo fim. Ambos compreenderam que a arte não existe para consolar nem para moralizar, mas para revelar aquilo que no ser humano permanece oculto, contraditório e inquietante. Em Macbeth, palavra e música unem-se para rasgar o véu da aparência e expor o núcleo trágico da condição humana, onde liberdade, desejo e culpa se entrelaçam de modo irreversível. O que Shakespeare escreve, Verdi faz soar; o que Verdi faz ouvir, Shakespeare já havia intuído em palavras.

Nesse diálogo profundo, a arte deixa de ser mera representação para se tornar revelação — um verdadeiro ato de conhecimento da alma humana.

Francisco Vaz

10 de Fevereiro de 2026

Notas

1. Verdi manifestou reiteradamente a sua admiração por Shakespeare em cartas e depoimentos, considerando-o o maior dramaturgo de todos os tempos. Cf. Verdi, Epistolario, ed. Alessandro Luzio, Milão, Ricordi.

2. Riccardo Muti utiliza a expressão “científica” para caracterizar o rigor estrutural e psicológico da escrita verdiana, sublinhando a ausência de arbitrariedade na sua linguagem musical. Cf. Muti, Verdi, l’italiano, Milão, Rizzoli.

3. Sobre Lady Macbeth como figura de negação da natureza e da consciência, ver Bloom, Harold, Shakespeare: The Invention of the Human, Nova Iorque, Riverhead Books.

4. A recusa de Verdi em relação à beleza vocal tradicional no papel de Lady Macbeth encontra-se documentada em cartas dirigidas a cantoras e diretores de teatro. Cf. Budden, Julian, The Operas of Verdi, vol. I, Oxford, Oxford University Press.

5. A leitura de Macbeth como tragédia da liberdade e da interioridade aproxima-se de interpretações filosóficas modernas, nomeadamente as que relacionam o drama com a problemática do mal e da vontade. Cf. Schelling, F. W. J., Investigações filosóficas sobre a essência da liberdade humana.

Imaginação segundo Olavo de Carvalho

Imaginação, presença e unidade do real

“A percepção do mundo real, composto por uma imensidão de dinamismos e potências, ultrapassa o plano da materialidade. Podemos ter muitos dados sobre a nossa vida em memória, mas estes, só por si, não compõem uma unidade nem nos proporcionam uma figura de nós mesmos. Esta figura – presença consciente do ser humano a si mesmo – se apresenta apenas à nossa imaginação, sem a qual não conseguimos contar a nossa história. A consciência de nossa verdadeira presença no mundo só advém com a tomada de posse dessa capacidade de percepção do mundo através da imaginação como coisa real e atuante que se desenrola no tempo e que completa a percepção sensível. A objetividade do mundo, a presença unitária do mundo, só pode ser percebida pela imaginação.”

Olavo de Carvalho

A afirmação de que a percepção do mundo real ultrapassa o plano da materialidade toca um ponto central do pensamento de Olavo de Carvalho: a crítica à redução do conhecimento humano à soma de dados sensíveis ou à organização conceitual abstrata. O mundo real não é um agregado de objetos estáticos, mas uma teia viva de dinamismos, potências e sentidos em ato, que só se revela plenamente a uma consciência capaz de integrar tempo, memória e significado.

Os dados da memória — factuais, cronológicos, empíricos — são insuficientes para constituir uma unidade do eu. Eles permanecem dispersos enquanto não são assumidos por uma instância superior de síntese. É precisamente aqui que Olavo recupera a noção clássica de imaginação como potência cognitiva, distinta tanto da fantasia arbitrária quanto da mera reprodução de imagens sensoriais. A imaginação é o lugar onde o homem se torna presente a si mesmo como sujeito histórico, isto é, como alguém que vive no tempo e pode narrar a própria existência.

Sem imaginação, não há biografia; há apenas arquivo. Não há identidade; há sucessão de estados. A “figura de nós mesmos” de que fala o texto não é uma construção fictícia, mas uma presença consciente, uma apreensão unitária do próprio ser em devir. Para Olavo de Carvalho, esta presença não é produzida pela razão discursiva nem pela sensação isolada, mas por uma faculdade intermediária e superior: a imaginação enquanto órgão da experiência total.

Essa conceção rompe com o preconceito moderno que associa imaginação à irrealidade. Ao contrário, é justamente a imaginação que permite perceber o real como real, isto é, como algo dotado de continuidade, sentido e direção. O mundo não se apresenta à consciência humana como um conjunto de estímulos simultâneos, mas como uma realidade temporalmente estruturada, e só a imaginação é capaz de apreender essa estrutura. Ela “completa” a perceção sensível porque lhe restitui aquilo que os sentidos, por si só, não captam: a unidade.

Daí a afirmação decisiva: a objetividade do mundo só pode ser percebida pela imaginação. Isso parece paradoxal apenas para uma epistemologia empobrecida. Para Olavo, a objetividade não é o que se impõe mecanicamente ao sujeito, mas o que pode ser reconhecido como o mesmo através do tempo, em múltiplas experiências, sob diversas perspectivas. Essa identidade do real — seja do mundo, seja do eu — não é sensível nem puramente conceitual: é imaginativa no sentido forte e ontológico do termo.

A imaginação, portanto, não inventa o mundo; ela revela-o como totalidade vivente. É por isso que a consciência da “verdadeira presença no mundo” exige uma tomada de posse dessa faculdade. Sem ela, o homem permanece alienado na exterioridade dos fatos ou aprisionado em abstrações. Com ela, torna-se capaz de reconhecer-se como parte de um drama real, no qual a sua vida tem sentido, direção e responsabilidade.

Em última instância, esta reflexão conduz a uma crítica profunda da cultura contemporânea: ao desprezar a imaginação enquanto faculdade cognitiva legítima, o homem moderno perde simultaneamente o acesso à realidade objetiva e à própria identidade. Recuperar a imaginação, no sentido defendido por Olavo de Carvalho, não é um exercício estético ou psicológico, mas um ato ontológico: é reaprender a estar presente no real, inteiro, uno e significativo.

Francisco Vaz

8 de Fevereiro de 2026

A Música no Ocidente

Espiritualidade, liturgia e antropologia cultural

A história da música no Ocidente não pode ser compreendida apenas como uma sucessão de transformações técnicas ou estéticas; ela reflete, de forma profunda, as mudanças na experiência espiritual e na autocompreensão antropológica das sociedades que a produziram (Grout & Palisca, 2007; Taruskin, 2005). A música constitui, assim, um espaço privilegiado onde se manifesta a relação do ser humano com o tempo, o corpo, o sagrado e a comunidade.

Origens

Nas suas origens, tanto na Grécia antiga como nas primeiras expressões musicais cristãs, a música encontra-se integrada numa visão unitária do ser humano e do cosmos. Não existe uma separação rígida entre som, palavra, gesto e sentido; a música participa ativamente na formação ética e espiritual da pessoa (Dahlhaus, 1991). Esta integração é particularmente visível no canto gregoriano, onde a música não visa a expressão subjetiva nem a emoção individual, mas a criação de um espaço interior de escuta e de abertura ao mistério. Neste contexto, a música litúrgica não se configura como espetáculo, mas como mediação simbólica e espiritual, ao serviço da Palavra e da ação ritual (Concílio Vaticano II, 1963).

Do ponto de vista antropológico, esta música corresponde a uma conceção do ser humano como essencialmente relacional e receptivo. O tempo musical é contínuo e não fragmentado, refletindo uma experiência do tempo sagrado como duração habitada e partilhada, e não como sucessão funcional de momentos (Ratzinger, 2001). A música submete-se ao rito, integrando-se numa lógica simbólica mais ampla, na qual o indivíduo se reconhece como parte de uma comunidade orante (Martimort, 1989).

A escrita

Com o surgimento da notação musical e o desenvolvimento da escrita sonora, sobretudo a partir de Guido d’Arezzo (c. 991–1033)i, ocorre uma transformação decisiva na relação entre música, cultura e espiritualidade. A música torna-se objeto fixável, transmissível e analisável, o que favorece a sua progressiva autonomização. O músico deixa de ser apenas guardião de uma tradição oral e passa a afirmar-se como autor ecriador de obras (Grout & Palisca, 2007). Esta mudança acompanha uma transformação antropológica mais ampla, marcada pela crescente centralidade do sujeito e da racionalidade sistemática.

O desenvolvimento do contraponto e, posteriormente, da harmonia tonal, reflete uma conceção da música como ordem racional e estruturada. A multiplicidade de vozes organizadas segundo regras rigorosas traduz a confiança na possibilidade de harmonizar diversidade e unidade, liberdade e lei (Dahlhaus, 1991). Na música sacra de Johann Sebastian Bach (1685–1750), esta visão atinge uma expressão singular, na qual a complexidade formal se torna veículo de uma profunda experiência teológica, revelando uma compreensão da criação como expressão da ordem divina (Ratzinger, 2001).

Autonomização

À medida que a música se autonomiza enquanto arte, a liturgia perde progressivamente o seu papel central como matriz do desenvolvimento musical. A espiritualidade passa a manifestar-se cada vez mais fora do espaço ritual, enquanto a música assume funções estéticas, expressivas e identitárias (Small, 1998). Este deslocamento reflete uma mudança antropológica decisiva: o ser humano moderno compreende-se menos como participante de uma ordem simbólica comum e mais como indivíduo que exprime a sua interioridade e subjetividade (Blacking, 1973).

A crise da tonalidade

Nas estéticas musicais contemporâneas, esta fragmentação torna-se evidente. A crise da tonalidade e das formas tradicionais espelha a crise de narrativas globais de sentido, próprias da modernidade tardia (Taruskin, 2005). A música deixa de oferecer necessariamente um horizonte estável de transcendência, tornando-se, muitas vezes, espaço de questionamento, de silêncio ou de tensão existencial. Ainda assim, permanece como um lugar privilegiado onde o ser humano procura dar forma ao indizível e expressar a sua experiência dos limites (Merriam, 1964).

Outras tradições

A comparação com tradições musicais não ocidentais permite iluminar criticamente este percurso. Em muitas culturas, a música continua profundamente ligada ao ritual, ao corpo e à vida comunitária, mantendo uma função integradora e espiritual (Merriam, 1964; Blacking, 1973). Estas tradições recordam ao Ocidente que a música não é apenas objeto estético ou sistema formal, mas acontecimento vivido, prática social e mediação simbólica.

Conclusão

Em síntese, a música, enquanto fenómeno cultural e espiritual, revela o modo como o ser humano se compreende diante do mistério da existência. No contexto da liturgia cristã, ela permanece chamada a ser não mera ornamentação, mas espaço de escuta, de comunhão e de abertura ao transcendente, conforme reafirma a renovação litúrgica do Concílio Vaticano II (Concílio Vaticano II, 1963; Sagrada Congregação dos Ritos, 1967). Reaproximar música, antropologia e espiritualidade constitui, assim, uma tarefa essencial para uma cultura que corre o risco de perder o sentido do silêncio, da escuta e da participação simbólica.

Referências bibliográficas

1. Documentos da Igreja

• Concílio Vaticano II. (1963). Constituição sobre a sagrada liturgia Sacrosanctum Concilium. Vaticano: Libreria Editrice Vaticana.
• Concílio Vaticano II. (1965). Constituição pastoral sobre a Igreja no mundoc ontemporâneo Gaudium et Spes. Vaticano: Libreria Editrice Vaticana.
• Sagrada Congregação dos Ritos. (1967). Instrução Musicam Sacram. Vaticano: Libreria, Editrice Vaticana.

2. Música e liturgia

• Gelineau, J. (1986). Canto e música na liturgia. São Paulo: Paulus.
• Martimort, A. G. (1989). A Igreja em oração (Vol. 1). Lisboa: Paulinas.
• Ratzinger, J. (2001). O espírito da liturgia. Lisboa: Principia.

3. Antropologia cultural e música

• Blacking, J. (1973). How musical is man?, Seattle, WA: University of Washington Press.
• Copland, Aaron, (1939), What to Listen for in Music,. The McGraw-Hill Book Company.
• Merriam, A. P. (1964). The anthropology of music. Evanston, IL: Northwestern University Press.
• Small, C. (1998). Musicking: The meanings of performing and listening. Middletown, CT: Wesleyan University Press.

4. História e filosofia da música

• Dahlhaus, C. (1991). Estética musical. Lisboa: Edições 70.
• Grout, D. J., & Palisca, C. V. (2007). História da música ocidental. Lisboa: Gradiva.
• Taruskin, R. (2005). The Oxford history of Western music. Oxford: Oxford University Press.

Francisco Vaz

8 de Fevereiro de 2026

i Guido d’Arezzo (c. 991–1033) desempenhou um papel fundamental na história da música ocidental ao desenvolver um sistema pedagógico e notacional que permitiu a transmissão precisa do canto litúrgico. A introdução do tetragrama, da solmização e da organização intervalar das alturas musicais contribuiu decisivamente para a uniformização do canto gregoriano no contexto monástico e eclesial, facilitando a memorização, a aprendizagem e a preservação do repertório litúrgico. Este avanço técnico teve profundas implicações espirituais e pastorais, ao favorecer uma participação mais consciente e estável na oração cantada da Igreja.

Trasímaco, Herodes, Hitler e Putin

Consonâncias e dissonâncias da tirania: uma leitura ontológica, ética e política

1. Introdução

A tirania não constitui apenas uma categoria histórica ou um desvio ocasional do exercício do poder político. Ela representa uma possibilidade estrutural da política quando esta se emancipa da justiça, da verdade e do bem comum. Desde a reflexão filosófica clássica até às formas contemporâneas de autoritarismo, a tirania reaparece sob diferentes configurações, mantendo, contudo, um núcleo constante: a absolutização do poder e a redução do outro a instrumento ou ameaça.

Este estudo propõe uma leitura comparada de quatro figuras — Trasímaco, Herodes, o Grande, Adolf Hitler e Vladimir Putin — articulando três níveis de análise: ontológico, ético e político, entendendo a política no sentido platónico, isto é, como ordenação da polis segundo o bem e a justiça.

2. Trasímaco: a fundação conceptual da tirania

Trasímaco surge no Livro I da República de Platão como defensor da tese segundo a qual “a justiça é a conveniência do mais forte”. Esta afirmação não constitui apenas uma provocação retórica, mas uma verdadeira subversão do fundamento da política. Ao identificar o justo com o interesse do detentor do poder, Trasímaco dissolve qualquer critério normativo externo à força.

Do ponto de vista ontológico, a justiça deixa de ser uma ordem do ser para se tornar um efeito contingente da dominação. Eticamente, desaparece qualquer limite à ação do governante. Politicamente, a polis deixa de ser comunidade orientada para o bem comum e transforma-se em espaço de exploração.

A centralidade de Trasímaco no pensamento platónico explica-se porque ele não é um tirano empírico, mas o arquétipo racional da tirania. Combater Trasímaco equivale, para Platão, a combater a possibilidade de legitimação filosófica da injustiça.

3. Herodes, o Grande: a tirania como patologia do poder

Herodes representa a passagem da estrutura conceptual à concretização histórica. A sua prática política caracteriza-se por uma violência preventiva e indiscriminada, orientada não por um projeto ideológico coerente, mas por uma lógica de autopreservação absoluta.

Ontologicamente, o poder herodiano identifica-se com o próprio ser do governante: existir politicamente é dominar sem limites. Eticamente, o outro é reduzido a potencial inimigo. Politicamente, o governo converte-se numa administração do medo. O episódio, referido por Flávio Josefo, em que Herodes ordena o encarceramento de notáveis para que sejam executados após a sua morte, revela a essência da tirania: a incapacidade de conceber um mundo que sobreviva ao tirano.

4. Hitler: a tirania totalitária e a negação ontológica do outro

Com Adolf Hitler, a tirania assume uma forma radicalmente nova: o totalitarismo ideológico. O poder já não se exerce apenas para conservar o domínio pessoal, mas para realizar uma visão total da realidade. O Estado nazi não governa cidadãos; administra categorias biológicas e raciais.

Do ponto de vista ontológico, o nazismo introduz uma rutura extrema: certos grupos humanos são definidos como não-ser, vidas sem dignidade ontológica. Eticamente, o assassinato torna-se dever. Politicamente, a polis é destruída enquanto espaço de pluralidade, sendo substituída por uma máquina de extermínio.

A delegação do mal em figuras como Himmler ou Eichmann não atenua a responsabilidade de Hitler; antes revela a lógica moderna da tirania: a fragmentação da culpa através da burocracia.

5. Putin: a tirania contemporânea e a normalização da violência

Vladimir Putin inscreve-se nesta tradição, embora sem recorrer a uma ideologia totalizante explícita. A sua forma de tirania caracteriza-se pela erosão sistemática das instituições, pela instrumentalização da verdade e pela violência seletiva.

Ontologicamente, o opositor é reduzido a obstáculo funcional. Eticamente, a mentira e o cinismo substituem a responsabilidade. Politicamente, a guerra deixa de ser exceção e passa a integrar a racionalidade ordinária do poder, como se observa na invasão de Estados soberanos e na eliminação recorrente de dissidentes.

Putin representa, assim, uma tirania pós-ideológica, que conserva o núcleo clássico da dominação absoluta sob formas adaptadas ao mundo globalizado.

6. Consonâncias e dissonâncias

As diferenças entre estas figuras são evidentes: Trasímaco é conceptual, Herodes é personalista, Hitler é totalitário, Putin é estratégico. Contudo, as consonâncias são profundas:

• Separação entre poder e justiça;

• Redução do outro a meio ou ameaça;

• Supressão da responsabilidade ética;

• Degradação da política enquanto ordenação ao bem comum.

A dissonância reside sobretudo nas formas históricas, não na estrutura fundamental da tirania.

7. Conclusão

Platão antecipa com notável lucidez traços que a história posterior confirmaria. O tirano necessita da guerra para justificar o seu poder. Precisa de inimigos externos para ocultar a desordem interna. Precisa da mentira porque a verdade ameaça revelar a sua fragilidade.

A eliminação dos melhores — os sábios, os corajosos, os justos — não é contingente; é estrutural. Onde o logos sobrevive, a tirania está em perigo.

A atualidade do pensamento platónico reside precisamente na sua capacidade de identificar a tirania não como exceção histórica, mas como possibilidade permanente da política. Sempre que o poder se emancipa da verdade e da justiça, a tirania torna-se racionalmente defensável — como em Trasímaco — e historicamente realizável — como em Herodes, Hitler e Putin.

A política, entendida no sentido platónico, é inseparável da ética e da ontologia. Quando essa ligação se rompe, a polis deixa de ser comunidade e transforma-se em domínio. A história demonstra, com clareza suficiente, os custos humanos dessa rutura.

Referências bibliográficas

Arendt, H., Eichmann em Jerusalém, Tinta-da-China, 2015.

Arendt, H., Origens do Totalitarismo, Dom Quixote, 2006.

Flávio Josefo, Antiguidades Judaicas, XVII, 6.

Platão, República, I, 338c e VIII, 566e

Richardson, P., Herod: King of the Jews and Friend of the Romans, University of South Carolina Press, 1996.

Snyder, T., On Tyrany: Twenty Lessons from the Twentieth Century, Tim Duggan Books, 2017.

Snyder, T., The Road to Unfreedom, Tim Duggan Books, 2018.